martes, octubre 30, 2007

Multiplicidad

Me acordé hoy de un episodio de Six Feet Under a propósito de las elecciones del domingo que me pusieron muy triste porque el país está de nuevo sumergido en un odio irracional. Ordas de gorilas, indignados no se sabe bien por qué, se la tienen jurada a Cristina y de no recapacitar sólo pondrán palos en la rueda de cualquier proyecto y de las posibilidades de este país. El odio es tan fuerte que ningún dirigente opositor felicitó a Cristina por el triunfo que fue amplísimo en todo el país, pero que fue derrota en Capital Federal, Córdoba y otras ciudades que constituyen la masa con voz en los medios. Por suerte muchos de los que no tienen voz por lo menos tienen voto.
Pero bueno, para no irme del tema cine, recordaba uno de los últimos capítulos de la legendaria serie en la que en un funeral, el más triste de la historia de la televisión y el cine, Sarah lee un poema del poeta turco sufista Rumi nacido en el año 1207, traído por David, que no puede leerlo y se lo pasa a su tía mostrando la fortaleza de las mujeres. Rumi, ya entonces, pregonaba por una unión de las religiones y las diferencias ideológicas conmovedora en un mundo de deguellos y creencias absolutas.
Les dejo a continuación el poema en inglés, la traducción (mía) y un link a la secuencia del funeral en la que se lee el poema (es con spoiler para los interesados en la trama de la serie y aún no la vieron)


Our death is our wedding with eternity.

What is the secret? "God is One."

The sunlight splits when entering the windows of the house.

This multiplicity exists in the cluster of grapes;

It is not in the juice made from the grapes.

For he who is living in the Light of God,

The death of the carnal soul is a blessing.

Regarding him, say neither bad nor good,

For he is gone beyond the good and the bad.

Fix your eyes on God and do not talk about what is invisible,

So that he may place another look in your eyes.

It is in the vision of the physical eyes

That no invisible or secret thing exists.

But when the eye is turned toward the Light of God

What thing could remain hidden under such a Light?

Although all lights emanate from the Divine Light

Don't call all these lights "the Light of God";

It is the eternal light which is the Light of God,

The ephemeral light is an attribute of the body and the flesh....

Oh God who gives the grace of vision!

The bird of vision is flying towards you with the wings of desire.


Nuestra muerte es nuestra boda con la eternidad
¿Cuál es el secreto? «Dios es uno»
La luz del sol se divide al pasar por las aberturas de la casa.
Esta multiplicidad existe en las uvas:
Ya no se encuentra en el jugo hecho con las uvas.
Para aquel que vive en la luz de Dios,
la muerte del alma carnal es un beneficio.
Respecto a él, no digas ni mal ni bien, pues
ha pasado más allá del bien y del mal.
Fija tus ojos en Dios y no hables
de lo que es invisible,
para que en tu mirada Él ponga otra mirada
Es en la visión de los ojos físicos
que no existen lo invisible ni las cosas secretas.
Pero cuando el ojo se vuelve hacia la Luz de Dios
¿Qué cosa podría quedar oculta bajo semejante Luz?
Aunque todas las luces emanan de la Luz Divina
no llames a todas estas luces "La Luz de Dios".
Es la luz eterna la que es "La Luz de Dios"
La luz efímera es un atributo del cuerpo y la carne.
¡Oh, Dios, que da la gracia de la visión!
El pájaro de la visión está volando hacia ti con las alas del deseo.


http://www.youtube.com/watch?v=fJxfFc_t5HY

viernes, octubre 19, 2007

Miller y Rodríguez, de la viñeta al cine por Edgar Piñeiro

Hola, nuestro colaborador de lujo y gran participante del Grupo de Cine, Edgar Piñeiro, se despacha ahora con los elementos vinculantes entre las diferentes expresiones artísticas, en este caso el del cine y la historieta y sus códigos narrativos, plasmados en la película Sin City. Disfrútenlo..!

Desde los orígenes del cine, el fenómeno de los seriales realizados sobre historietas, difundidas masivamente en las páginas dominicales de los diarios y en los comic books establecieron los primeros vasos comunicante con el cine entre las décadas del 20 y el 40. Ejemplo de ello son: Flash Gordon de Raymond, Tarzan de Hoggard (adaptación libre de la novelas de E.R. Burroughs), Dick Tracy de Gould, Popeye de Segar, Betty Boop de Fleischer, Batman de Kane, Superman de Siegal.
La popularidad de estos personajes pronto hicieron que pasaran directamente a la narrativa propia del cine y es en estos tiempos que se consolida el lenguaje de la historieta determinada por la viñeta. La viñeta es la unidad de tiempo y espacio en cuyo recuadro se representa el personaje y los elementos constitutivos de espacio representado. En ella también se representa los globitos de locución, las onomatopeyas para representar sonidos inarticulados; las metáforas visualizadas (como la del clásico foquito para simbolizar una idea brillante); los textos en off encerrados en cartuchos fuera o dentro de la viñeta para ampliar o describir aun mas la representación iconográfica. La sucesión de viñetas nos da la idea de secuencialidad de la acción que es leída convencionalmente de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
De los clásicos géneros como el western, la tira cómica, la aventura histórica y futurista, el policial, es en la década de de mediados de los 40 y todo el 50 que la historieta consolida, en su lenguaje, el concepto de plano y montaje propio del cine. En esas décadas se continuó con los tradicionales comic books de personajes zoomorfos de Disney y los Superhéroes de la Marvel y DC Comic. Pero es también las décadas en que el gran maestro Milton Caniff ensaya en Steven Canyon y en Terry y los Piratas los encuadres del cine épico y bélico, obviando, muchas veces, los textos de locución que, con su magistral pincelada a tinta china, expresa con imágenes secuenciales la acción sin textos de apoyo. Estilo que va a impactar en Italia con Pratt, en Argentina con Breccia y Muñoz.
Comic, Tebeos, Fumetti o Historietas dan un salto cualitativo en los 60 y gran parte de los 70, acentuando aun mas las preocupaciones políticas, ideológicas, filosóficas, plásticas, de guionistas y dibujantes y ampliándose el repertorio de los géneros, antes mencionados: el humor político, el policial intimista, la denuncia social, la fantasía de contenido filosófico, el underground, etc. son una acotada muestra del desborde creativo. Alberto Beccia y Oesterheld con Mort Cinder llegan al punto culminante de la poética visual y narrativa y la transgresora Mafalda de Quino crean en Argentina los íconos de una época revolucionaria. El Pop no ajeno a este fenómeno adopta la representación de la historieta como ser la viñeta (Lichtentein, Paolozi) y personajes (Warhol) y técnicas de impresión y entintado (Lichteintein, De la Vega).
De igual modo la historieta tomó la representación sintética del pop, plagada de objetos banales como en Saga de Xam de Nicolas Devil y Jodelle de Peellaert. La clásica viñeta y su lógica secuencialidad se destruye en representaciones mas libres. La pagina de la revista, se transforma en una gran viñeta de lectura dinámica en una composición donde se exploran los montajes cinematográficos como el plano secuencia (Manara, Driullet , Underzo); montajes paralelos (Pratt, Mandrafina), montajes analíticos recompuesto en planos generales (Crepax); la representación temporal de la elipsis (Moebius), tiempo muerto (Quino), ralenti (Corben) Flash Back (García, Enrique Breccia) por mencionar algunos ejemplos.
Con el desarrollo tecnológico de los efectos visuales la transposición de personajes clásicos de la historieta fueron llevados al cine en las décadas siguientes en las personales realizaciones como Superman de R. Donner, Popeye de R. Altman y Batman de T. Burton. Pero también generó lazos directos con sus creadores, Son conocidos los aportes en los diseños y los story boards de Moebius (Alien y Tron), Frazetta (Fuego y hielo), Altuna (Gringo viejo). En Argentina se llevaron al cine La clínica del doctor Cuteta y Las Puertitas del Sr. López.
Pero es en la historieta de Sin City, donde la pluma y pincel de su creador Frank Miller (con un estilo cercano al de Caniff, Breccia y Muñoz) sedujo al director Robert Rodríguez para llevarlo al cine, viñeta por viñeta, grafismo por grafismo, onomatopeya por onomatopeya... La película de Rodríguez- Miller no es un dibujo animado, no es una película de dibujo digital, no es un policial negro convencional... Es todo eso y mucho más. Cada plano de la película es representada a la manera en que Miller compuso la viñeta y esta no responde a la secuencialidad clásica, sino a la moderna composición dinámica, restándose sus complicas angulaciones, deformaciones fisonómicas y perspectivas deformadas que hubieran hecho la delicias a Orson Welles
Las notables caracterizaciones de Bruce Willis como Hartigan, Elijah Wood como Kevin, Mickey Rourke como Marv y Benicio del Toro como Jackie (entre otras celebridades incluyendo al mismo Tarantino) parecen sacados directamente de las hojas entintadas de Miller. El dibujo con áreas blanco o negro pleno sin grises son transcriptos a la puesta en escena, de tal forma que en determinadas secuencias lo único que se ve, son grandes superficies negras y los objetos y personajes dibujados con líneas blancas. Las vestimentas y accesorios a la caracterización de los personajes lo acentúan. Kevin, un inquietante asesino con cara de ángel, porta unos anteojos que siempre se ven como dos círculos blancos a igual que las líneas fluo del diseño de su ropa o el vestido coloreado que porta una mujer, en rojo de la historia inicial.
La secuencia de la comunidad de las prostitutas correspondiente a la historia de Miller llamada La gran matanza deja boquiabierto, al ver esta en relación al trabajo de montaje y puesta en escena: Miho (Devon Aoki) una especie de samurai femenina, hace añicos a un grupo de personas. Esta secuencia esta resuelta en planos generales, planos en detalle, planos medio y primeros planos con brusco cortes de montaje sin la puntuación de los fundidos y encadenados. Esto es asimilable a la ruptura de la clásica viñeta. De igual manera, las inmensas onomatopeyas, que tienen un valor grafico y compositivo, en la película es reprensada por ruidos ambientales y la música que oscila entre un jazz ácido y un furioso rock.
La ausencia de perspectivas con la saturación del fondo y el manchón blanco de la figura humana, en la secuencia del lago de brea, adquiere una fuerza expresiva notable a igual que las pintadas gotas de lluvia que rajan la pantalla. Por otra parte las torcidas angulaciones de cámara que deforman la perspectiva y por ende exagera su profundidad de campo, se le suman los violentos movimientos de cámaras cuya ubicación en contrapicada o en picada refuerzan el concepto de la composición en diagonal propio de la plástica de Miller. Esta composición en diagonal con cámaras en movimientos, para las escenas de acción es el aditivo tencional de la puesta en escena.
Los contrastes marcados entre blanco y negro, glamour y tosquedad. Belleza y fealdad, fidelidad y traición, maldad y bondad y representados iconográficamente, son apoyados por un poético y a la vez cruda narración en off a la manera del policial negro de Raymond Chandler y transferibles a los extenso textos en off de la historieta.
Las historias de Sin City (sin conexión entre ellas) fueron conocida en Argentina por la revista española Cimoc en 1992. Algunas de sus historias componen la película pero Miller y Rodríguez en un complejo juego espacio temporal, ubica en un determinado momento a todos los personajes en un mismo espacio anulando el tiempo de referencia (el pasado y el presente), dotando a toda la película de unidad orgánica
Sin City puede no gustar por su violencia gratuita y exagerada acción, pero es el fiel reflejo de la historieta de Miller y a mi criterio, una feliz comunión con el cine.

viernes, octubre 12, 2007

Inland Empire por John Lake


Hola amigos del Blog de Siempre Libre, hoy publicamos una nota negativa sobre nuestra película favorita de nuestro amigo del Grupo de Cine John Lake. Creo que vale la pena leerla porque luego de su lectura dan más ganas de ir a verla. Me parece...

Saludos.

Francisco


A PROPÓSITO DE INLAND EMPIRE

Inland Empire, aquí llamada Imperio, es el último film de David Lynch estrenado en la Argentina. Película que tuvo a todos los cinéfilos impacientes por su fecha de estreno, y excitados y embelezados una vez que llegó comercialmente a las salas cinematográficas. Un poco empujado por las circunstancias y por los comentarios de algunos colegas: “¿Cómo no fuiste a ver todavía Imperio?”, me dirigí no con mucho entusiasmo al Village Recoleta, pues ésa era la mejor sala para apreciar la banda sonora. Las opiniones previas se referían principalmente a si les había gustado o no, cuánto habían gozado y también otras consideraciones como ser cuántas personas se habían retirado antes de la sala, si jugaban o no con los celulares y si el público hacía comentarios inapropiados y molestos durante la exhibición, todo lo cual no habla muy bien de la película.

Honestamente debo decir que Inland Empire me aburrió, me pareció soporífera y a cada rato estaba mirando el reloj para ver cuánto faltaba. No me dormí porque había tomado un par de cafés antes de verla. Tres horas son demasiadas para hacer una crítica a Hollywood y el cine mainstream. Y no es que no esté acostumbrado a ver películas de larga duración. Si nos referimos a obras maestras Fanny y Alexander de Ingmar Bergman me resultó mucho más atractiva e interesante. Ni hablar de La mirada de Ulises de Theo Angelopuolos, film que penetró mis sentidos profundamente y mereció una gran exégesis después de verlo. En otro terreno puedo citar el Molière, de la directora Ariane Mnouchkine, que recientemente presentó Les Éphémères en el Festival de teatro de Buenos Aires, que realiza una gran descripción de la trouppe teatral del autor y sus adaptaciones de la Commedia dell Arte en cuatro horas de duración. Hasta el planteo de Jacques Rivette, en La belle noiseuse, sobre si el arte tiene límites o no en su lucha por la verdad, la vida y los sentidos del pintor Frenhofer, me atrapó mucho más que el film de Lynch.

Inland Empire narra la historia de un director de cine que quiere realizar la remake de un film inconcluso hace más de 30 años debido a la muerte de sus protagonistas en circunstancias poco claras. Y no mucho más, porque a partir de allí comienzan los desbordes de Lynch y las múltiples interpretaciones que le puede dar el espectador a lo que está viendo en pantalla. De este modo el público se convierte en un partícipe activo y atento para sacar sus propias conclusiones. Así es como puede ser que Lynch nos esté contando el viaje por la psiquis de un director de cine o bien tratarse de los desdoblamientos de las distintas identidades de la protagonista. “Un film para ser apreciado desde los sentidos y no desde lo cognitivo” decían los entendidos, en concordancia con los postulados de Susan Sontag. Dispuesto a ello me senté en la cómoda butaca de la sala, pero las imágenes solo llegaron a la superficie de mi piel. “No importa”, me dije “me recomendaron mucho que disfrute de la banda sonora”. Pero Nina Simone aparece al final, por ahí hay una canción de Beck, de pronto suena Locomotion y me dije: “ojalá que no la corten”, pero la cortan. El resto es mucho Penderecki, que está muy de moda últimamente, como en otro momento lo estuvo Philip Glass. En fin, nada extraordinario.

Desde el inicio cuando muestra el título en letras mayúsculas en clara referencia al cartel de Hollywood, con ese haz de luz fuera de campo que lo recorre y que no sabemos de dónde proviene, nos dice que nos va a mostrar los efectos y no las fuentes.


A pesar de lo dicho el film puede ser también analizado desde lo racional. Lleno de texturas, los colores cobran importancia en manos de Lynch, reconocido pintor. Los cuadros abundan en sus películas y la elección y la ubicación tienen una razón de ser. No son puestos al azar o meramente decorativos. Merece particular atención el perfil de una hermosa mujer que se contrapone con el de la protagonista. Lynch en esa escena mantiene el mismo plano por unos cuantos segundos pudiéndose apreciar el gran trabajo de iluminación. Los personajes con cabezas de conejos son una crítica a los sitcoms, con la risa del público incorporada, o bien puede tratarse de un guiño interno a su pasado por un experimento anterior. Las frases que se repiten – yo soy bueno con los animales – o - las acciones tienen sus consecuencias – ¿son simples juegos de palabras o apuntan a algo más profundo? Película que habla mucho de los dispositivos del ver y de la mirada. “Me pareció que había alguien” dice Jeremy Irons. La mujer-espectador que mira permanentemente la TV como clara alusión a lo que el cine de Hollywood nos quiere hacer ver. Para Lynch el Imperio es Hollywood, corrompido, con sus estrellas prostituidas (prostitutas que caminan por la vereda de las stars); un dispositivo como el encendedor de plástico; una enorme maquinaria que quiere imponer gustos y costumbres.

La muerte de la protagonista merece algunas consideraciones. El director la hace morir en presencia de una china y un negro o sea lo que él considera el otro Hollywood, lejos de las luces de neón y los brillos, lo que está al margen. Pero ¿quién es la que muere, la protagonista, su personaje en el film o parte de su personalidad? Me quedo con esta última, es el glamour de Hollywood que hay en ella lo que desaparece.

También podríamos observar que la estructura del film es muy cortazariana. Al llegar a una encrucijada cambia el rumbo de la historia. Puede ser el cruce de dos calles o al abrirse una puerta. Sin ir más lejos, en el cuento Lejana, Cortazar contrapone las vidas de una mendiga de Europa oriental con una aristócrata haciendo un juego de palíndromos, donde queda a criterio del lector interpretar si se trata de la misma persona o no.

Polémico, vanguardista, desbordante, barroco, Inland Empire se excede en el metraje para exponer sus argumentos y a decir verdad tres horas con Laura Dern en la pantalla is too much.


Consejo: No lleven enemigos porque pueden perderlos…

lunes, septiembre 17, 2007

David Lynch o el extrañamiento por Edgar Piñeiro

En las películas de David Lynch, desde Cabeza Borradora hasta Imperio Interior pasando por El hombre elefante, Duna, Terciopelo Azul, Una historia simple…entre otras, su lenguaje se basa en la técnica de extrañamiento.
¿Que es el extrañamiento?

El crítico de Historia de Arquitectura, Manfredo Taffuri, que para conceptualizar las vanguardias artísticas de comienzos de siglo XX (cubismo, dadaísmo, surrealismo, abstracción. etc.) dice que “el extrañamiento es el desplazamiento de una palabra o de un objeto de su contexto habitual y su inserción en un nuevo contexto, que lleva consigo, además de un violento efecto sorpresa, una demanda sobre el significado primario del lenguaje”.

Este nuevo posicionamiento del artista permitió que se crearan en las primeras décadas del siglo pasado, obras como la conocida Fuente de Marcel Duchamp, que no es otra cosa que un mingitorio mostrado como obra de arte para poner en duda sobre… qué es el arte y su función estética.

En La Persistencia de la Visión de Dalí ¿Que explicación tiene esos relojes derretidos con hormigas en su interior insertos en un paisaje desértico? O la conocida Señoritas de Agviñon, en donde las mujeres representadas por Picasso están descompuestas en cubos, sus miembros facetados en prismas irregulares. Esto implicaba y demandaba al observador una nueva construcción del significado y finalidad del arte y en donde las respuestas podían ser todas validas, independiente de lo que quiera expresar realmente el artista trascendiendo el típico juicio de valor como el “que bella obra”.

De igual manera se hizo en la literatura con Ulises de Joyce y su dislocado uso del lenguaje escrito, o los poemas de Bretón o Apollinare.

Pronto el cine se hizo carne de esto, puesto de manifiesto en directores como Eisenstein, Buñuel, Welles, las películas de los Hermanos Marx, Lester (en la comedia), Russel, Fellini, Resnais…

Eisenstein descubre el poder del montaje cinematográfico como el lenguaje del arte cinematografico (a igual que Griffit y Chaplin) experimentando en películas como Octubre sus ideas artísticas mas radicales en la “colisión de opuestos”. Así pues, en la citada Octubre se presencian choques visuales que operan en la narración a modo de permitir una nueva construcción conceptual de parte del espectador. En la descripción, nada lineal, del ambiente revolucionario ruso se insertan sorpresivamente, imágenes de un pavo real, estatuas de Napoleón, y otras que por su hermetismo demandan nuevas relecturas.

La técnica del montaje visual y sonoro propio del lenguaje cinematográfico fue adoptada por Buñuel con el fin de transpolar a este lenguaje, las técnicas del surrealismo (en la pintura y la literatura) tales como el “automatismo psíquico” es decir aquella escritura, escrita automáticamente, expresando de primera mano lo que se me pasa por la cabeza sin un control ejercido por la razón para que el lector o el espectador reconstruya su propio significado acorde a una libre asociación de ideas. Las primeras secuencias de Un Perro Andaluz dan cuenta de esto (y toda la película en si) En escencia esta técnica recorre todo el cine de Buñuel: ¿ Que diablos tiene que ver la piña que agarra Rabal al final de la película Nazarín?. ¿Qué significa el mendigo con bolsa de arpillera que aparece a lo largo de Ese Oscuro Objeto del deseo y que después se encarna en la figura de Fernando Rey? Una nena asegura ver animales en su pieza en unos de los diálogos de Viridiana. Una cajita, con algo que no se ve pero inquieta, muestra un oriental a la prostituida en Belle de Jour. El desplazamiento no es solo de un objeto sino de palabras y secuencias fuera del contexto lógico racional disparando una serie de nuevas interpretaciones (si es que queramos buscarlas).

Este extrañamiento supo acuñar David Lynch en todos sus films. Pensemos en el espantoso bebé larva que descontextualiza el ya descontextualizado ambiente en que vive la familia de Cabeza borradora. La deformidad del hombre-elefante tomando te con las señoras muy victorianas en El Hombre Elefante. La oreja cortada en el parque que en un plano detalle la cámara parece captar algo que ella esta escuchando; las brujas malas y buenas en Corazón Salvaje. El barón Harconte de Duna; la cortadora de césped que sirve de vehiculo en Una Historia Sencilla; las personalidades confundidas en La carretera olvidada, etc, etc…. Y por fin Imperio Interior.

Acá el efecto de extrañamiento opera desde el principio al fin. De entrada la película nos introduce en sus propias leyes por medio de una voz en off. Luego una pareja que habla en un extraño idioma entra en un cuarto con sus cabezas borradas. Un plano secuencia con una angulación de cámara un poco elevada capta a una familia de conejos antropomorfos en un cuarto sofocante. Otro corte nos remite a una vecina que, en un lenguaje críptico, anticipa el futuro a Laura Dern (Kikki). En una aparente elipsis narrativa, eso que fue anticipado ya esta ocurriendo. Todas esas secuencias iniciales reaparecen nuevamente generando nuevos desplazamientos, creando un efecto de extraña violencia.

Desmenuzando aun más esta película puedo notar ciertos patrones que amplían el extrañamiento: El montaje por cortes bruscos o por fundidos y encadenados va fragmentando diferentes historias. Algunas parecen tener una conclusión cuando una secuencia se funde en negro dando paso a otra, que parecería que no tiene relación con la primera, pero que en su desarrollo desemboca en una tercera o cuarta historia que se correlaciona con la primera.

El tiempo, la linealidad de una historia se interrumpe con otra, esta establece cierta conexión con la anterior: en el set de filiación Laura Dern cree ver algo pero que nosotros no vemos. Ese algo omnipresente inquita pero en un manejo del tiempo circular es retomado para concluir en el set de filmación donde la Dern ve realmente lo que le inquietaba. Esta circularidad no cierra la historia sino que da paso a una nueva linealidad pasando por su recurrencia a tiempos cíclicos que parecerían estar pautados por el inquietante plano secuencia de los conejos que da lugar a un nuevo ciclo narrativo pero, que al final, se desplaza hacia otra representación temporal.

El tiempo pasado resuelto con un flashback, ¿es realmente el pasado, en la larga confección que hace Laura Dern a un personaje que irrumpe de la nada?. Los espacios que se abren a otros espacios y sin lógica los van conectando.

Esto nos lleva a otras cuestiones como la porosidad del tiempo y el espacio. Al igual que un cuento de Cortazar, Borges o Phillip K. Dick el tiempo y el espacio se confunden: se entra para salir… se sale para entrar. Lo que es anticipado se vive en diferentes realidades. Estas realidades confluyen en un presente alterado pero que fue anunciado como pasado. Alguien comenta sobre un feroz asesinato pasado, cometido por personas que hablaban un idioma extraño. ¿Pero no era acaso la pareja con cabezas borradas al inicio de la película?. El marido de Kikki (Laura Dern) en una secuencia habla ese idioma y su mujer se confunde en el pasado anunciado. Confusión o fundir con… el pasado presente y futuro o con cualquier combinación aleatoria que queramos hacer en determinadas intercepciones espacio temporal. Pero esto genera la transmutación de los roles de cada personajes. Cada uno tiene un rol marcado Pero la actriz pasa a desempeñar otro papel y su marido otro, y los actores que participan en la película que filman dentro de esta, otro.

La música y los sonidos también ejercen el efecto de extrañamiento: esta opera de manera funcional creando la atmósfera y el clímax de todos los desplazamientos de objetos y secuencias, pero la música que se configuraba de una manera cambia a un rock o a una balada.

El lenguaje. El lenguaje hablado desde el inicio es un factor de desplazamientos. Diálogos sin sentidos en la secuencia narrada encuentran sus insólitas conexiones en otras secuencias: el productor en un dialogo con Kikki le pide dinero a esta pero también le dice que le gustan los conejos (¿?)…

Lynch, en esta película, quien es productor, junto con la coproducción de Laura Dern dijo alguna vez en una entrevista “Disfrutamos al ver que personas muy agradables caen en la tentación de hacer cosas extrañas que las ponen a prueba. No saber donde vamos crea suspenso, y buscar y descubrir el camino es lo más emocionante. Dejar que los acontecimientos me hablen y las ideas vengan a mi”…“Los seres humanos están sumidos en la oscuridad y la confusión y es bello verlos ir de aquí para allá tratando de encontrar un sentido y resolver los problemas. De eso se trata el cine: extremos, contrastes. El cine puede ser un excelente lugar para estudiar la condición humana…”

Imperio Interior de arriba a abajo exige ser vista con otros ojos Si accedemos a esta película de casi tres horas, nos obliga a ir reconstruyendo todos los desplazamientos operantes en el film que trastocan la lógica correlación de cada plano de lo representado y así dar diferentes significados (o ninguno) a esta experiencia de nuestro propio imperio interior.

viernes, septiembre 14, 2007

Inland Empire, inentendible como la vida misma. Por Clara Abelenda


Pocas veces en la vida se nos presenta la oportunidad de disfrutar de manera muy intensa con una obra de arte, mejor dicho con una maravillosa obra de arte. Esto me pasó con Inland Empire, la última de David Lynch, gloriosa película que te transporta al paraiso, al infierno o a donde quieras y te deja en un estado de éxtasis no muy frecuente.

Con mucha prevención, ante los comentarios desvalorizantes hacia el espectador que "no se entiende nada", me dispuse a verla y a tratar de disfrutar de ella muy relajadamente como otro fanático me recomendó.

Ya con la primera imágen, en blanco y negro, me dí cuenta de que estaba por ver algo maravilloso. Imágen y música es toda la película, con actuaciones increíbles que te transmiten un terrible erotismo tan sólo hablando; miedo, mucho miedo, hay unos gritos aterradores que hielan la sangre; desesperanza, frustraciones, en fín todo lo que se te ocurra encontrás en este regalo que sólo un dios puede hacerte.

No se entiende nada, pero entendés todo, entendés cada escena, no hay nada que explicar. El rostro de ella te dice todo o las letras de la canciónes, que te advierten "es raro es raro", para luego otra seducirte con "encontré un sueño que me colma, encontré un sueño que me colma".

Particularmente me gustó la escena de ellos dos hablando, tienen una química brutal; la de ella, Laura dern, como prostituta, contando cómo un tipo la quiso violar, la violencia que transmite te da miedo y fundamentalmente la de ella con las chicas.

La película es rara, pero fantástica; ¿quién dijo que lo raro no es bueno, quién dijo que lo que no se entiende es malo, siempre entendemos todo?? ¿entendemos la vida???, ¿la vida en su conjunto???? Por supuesto que no, y lo mismo decimos que es maravillosa.

Cuando gozamos con algo, gozamos, tratamos de disfrutar lo más posible con el objeto del goce, y no creo que exista alguién que cuando está disfrutando pretenda racionalizar o entender lo que está viviendo, se limita a gozar y punto. Lo mismo pasa con Inland Empire. Es puro goce.

Por lo tanto muchachos a gozar se ha dicho.

miércoles, abril 11, 2007

Las fuentes de la guerra

La primera parte de este artículo fue publicada en el número anterior de la revista El Nuevo Libre (este lo será en el próximo) y entre la escritura y la publicación sucedieron algunos eventos trascendentes en el interminable conflicto Árabe-Israelí.

Principalmente, ante la presión internacional, Israel se retiró del sur del Libano decretándose una tregua por ahora prolongada entre el Hezbolah y las tropas israelíes. Hezbolah festejó como una victoria este retiro e Israel se retuerce de indignación ante el descrédito adquirido frente a la opinión pública internacional, condimentado con escándalos políticos varios, revelaciones y hasta acusaciones de abuso sexual.

Pero más allá de esta contingencia, la guerra continúa. Israel retomó la ofensiva en la franja de Gaza y nuevos frentes de conflicto se abren día a día. Irán, Siria y hasta Argentina con su inefable triple frontera, pasan a formar parte de esta conflagración que ya empieza a configurar el temido patronímico de Tercera Guerra Mundial.

Mientras tanto sigo preguntándome por las fuentes de esta guerra, los fundamentos esgrimidos por las partes en conflicto. Sabido es que existen fuerzas que basan su poder en el control de ambas partes en un litigio y este podría ser el caso, pero no obstante hay siempre un terreno de argumentaciones, historia, idas y venidas, que conviene conocer antes de emitir opiniones sobre una guerra complicada, retorcida y sin solución aparente.

En la primera parte hicimos un recorrido histórico geográfico por la zona ubicada en la costa oriental del Mar Mediterraneo y que tradicionalmente fue nombrada de diferentes maneras pero que llamaremos Palestina en respeto a la denominación que con más frecuencia tuvo.

En el artículo anterior habíamos llegado hasta la Declaración de Balfour en la que Inglaterra, durante la primera Guerra Mundial, se declara a favor de la creación de un estado israelí en la región. Terminada la Gran Guerra, en 1918, y derrotado el Imperio Otomano por las fuerzas inglesas, las flamante Sociedad de las Naciones, que años después se convertiría en las Naciones Unidas, decide entregar la zona de Palestina al Reino Unido de Gran Bretaña como protectorado.

Inmigración y enfrentamientos

La primera ola inmigratoria de los judíos en la diáspora hacia Palestina se había dado en 1881, la segunda en 1904 y la tercera y más importante se produjo inmediatamente después de la primera guerra mundial entre 1918 y 1929, época en la que se produjeron los más importantes asentamientos judíos en la zona y en que comenzaron los enfrentamientos más graves con los árabes. Hay que recordar también que en 1920, se había fundado en Palestina una organización paramilitar judía de defensa llamada Haganá que operó desde 1920 hasta 1948, época en que se sucedieron muchos hechos de violencia, uno tras otro.

La Matanza de Hebrón

Uno de estos enfrentamientos, el primero y más grave en importancia, fue la llamada Matanza de Hebrón que comenzó el 23 de agosto de 1929 en esa ciudad a 30 km al sur de Jerusalén. La ciudad contaba con un asentamiento judío de 800 personas que convivían con miles de árabes hasta entonces en forma pacífica en una región considerada sagrada por los judíos, ya que ahí se presume está la tumba de Abraham, Sara e Isaac. El día anterior a la matanza, el líder palestino y Gran Muftí de Jerusalén Amin Al-Husayni arengó a la multitud a salir a matar judíos, lo que se efectivizó en una brutal masacre en la que 67 judíos , hombres, mujeres y niños, fueron muertos a sablazos, con distintos tipo de vejaciones. Las consecuencias inmediatas fueron 135 judíos asesinados y 116 árabes muertos por la represión posterior que desataron los británicos. Este hecho significó un punto de inflexión en las relaciones entre árabes y judíos, terminó con la presencia judía en Hebrón y dio paso a una actitud vacilante de Gran Bretaña en relación a la posibilidad del establecimiento de un estado judío en la región.

El avance nazi en Europa dio lugar en 1933 a una nueva aliyá, como se llamaron a las olas inmigratorias de judíos hacia Palestina, por lo que la población de judíos paso de ser un 10 % del total en 1920, a un 30% del total en 1940.

Inglaterra se da vuelta

Una circunstancia política poco conocida es la actitud que tomó Inglaterra en 1939, antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Hacía tiempo que habían abandonado los postulados de la declaración de Balfour, considerando totalmente inviable la creación de un Estado Judío en Palestina y ahora se manifestaban por la creación de un estado de soberanía compartida entre árabes y judíos. También se opusieron a las propuestas de dividir el territorio en dos estados, uno palestino y otro judío. Además tomaron medidas drásticas para limitar la inmigración judía a la región y suspendieron las ventas de tierra a compradores judíos. Pese a esto y en forma aparentemente inexplicable, la comunidad sionista europea dio su apoyo a Gran Bretaña en el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Estas decisiones políticas inglesas fueron publicadas en su momento en el llamado Libro Blanco que postulaba la independencia de un estado palestino en el plazo de 10 años, la limitación a la inmigración de modo que la población judía nunca supere un tercio del total y la prohibición de compras judías de tierra palestina. De hecho los británicos prohibieron la inmigración de judíos a Palestina durante toda la Segunda Guerra Mundial y muchos judíos que pretendían entrar en forma clandestina desde la Europa ocupada por la Alemania Nazi, eran devueltos por los ingleses.
Creación del Estado de Israel

En 1947, ante el creciente enfrentamiento entre árabes y judíos en Palestina que sobrevino al fin de la Segunda Guerra Mundial, Inglaterra decide poner fin a su protectorado y pone en manos de las Naciones Unidas la resolución del destino de la región. La Asamblea General de las Naciones Unidas propuso el 29 de noviembre de 1947 la división de Palestina en dos estados, uno árabe y el otro judío, quedando Jerusalén bajo la administración de las Naciones Unidas.

La propuesta de las Naciones Unidas, adujeron los árabes, era contradictoria con los principios postulados por la misma Carta de las Naciones Unidas, la Constitución o Ley Suprema del organismo que proclama la autodeterminación de los pueblos.

Los árabes, a través de un comunicado de la Liga Árabe, rechazaron esta propuesta de la Asamblea General que no estaban obligados a cumplir, en tanto las decisiones de la Asamblea no tienen caracter obligatorio, y advirtieron que estaban dispuestos a utilizar la fuerza.

Todo presagiaba la violencia. Los judíos planearon declarar un estado independiente en ese momento y los árabes estaban decididos a impedirlo.

El 14 de mayo de 1948 los británicos abandonaron definitivamente Palestina e inmediatamente los judíos comandados por David Ben-Gurión declararon en Tel Aviv la creación del Estado de Israel de acuerdo al plan ideado por las Naciones Unidas.

La primera medida fue suspender la ley británica que prohibía el ingreso de nuevos judíos a Palestina. El territorio del estado coincidía con el otorgado por las Naciones Unidas en la Asamblea General.

Al día siguiente los 5 países vecinos, declararon la guerra al nuevo estado.

La guerra de 1948

Esto dio inicio a la llamada Guerra de la Independencia. Egipto, Siria, Irak, Jordania y El Líbano invadieron el territorio israelí y comenzó una cruenta guerra que duró 15 meses en la que Israel pudo repeler la invasión e incluso avanzar sobre territorio enemigo conquistando un 50 % más del trazado original, ocupando tierras que según el proyecto de las Naciones Unidas corresponderían a los árabes. El resultado fue la ocupación de Cisjordania y Gaza, además del sector occidental de Jerusalén. En el alto el fuego y en los acuerdos posteriores firmados entre los 5 países de la Liga Árabe e Israel quedó establecido que Israel conservaría los territorios ocupados, pero esto en la práctica nunca fue aceptado por el bando árabe y la violencia continuó.

La guerra tuvo como consecuencia el desplazamiento de miles de personas. Los árabes de la zona israelí fueron obligados a desplazarse a otros países árabes, dando origen al problema de los refugiados palestinos, que todavía hoy continua. Aproximadamente 100.000 árabes permanecieron en la zona israelí y adoptaron la nacionalidad israelí y gozaron, en general, de los derechos plenos de ciudadanía a partir de 1950, algunos incluso, los drusos, fueron aceptados en el ejército de Israel. La población judía que habitaba en países árabes se vio también obligada a emigrar en los años siguientes y casi un millón de judíos se instalaron en Israel. El resultado fue la liquidación casi total de las comunidades hebreas en países árabes.

Terrorismo

Cuando el general Nasser llegó al poder en Egipto, en 1952, a través de un golpe de estado que derrocaría al rey egipcio Faruq, fue visto por Israel como una amenaza, porque las relaciones entre Egipto y Estados Unidos mejorarían. Por consiguiente los dirigentes de Israel junto con el Mossad idearon un plan para dañar las relaciones entre Egipto y Estados Unidos. Los agentes del Mossad pusieron bombas en instalaciones civiles norteamericanas en Egipto, incluyendo la Biblioteca Americana de Alejandría, cines, sedes de empresas americanas, etc, para incriminar a los árabes. Esta campaña terrorista fue frenada cuando en Egipto fueron arrestados dos agentes del Mossad en 1954, se desmembró la célula terrorista y fueron ejecutados sus miembros por parte de las autoridades egipcias. Algunos opinan que Israel debió haber defendido a sus agentes ya que estos habrían confesado luego de haber sido sometidos a tortura. Sin embargo se llevó a cabo una investigación oficial en Israel en la que fue acusado el ministro de defensa de Israel, Pinhas Lavon, de dirigir la campaña terrorista y, con el apoyo del Jefe del Estado Mayor Conjunto, Mosshe Dayan, quien estuvo de acuerdo con la acusación, Lavon fue obligado a renunciar a su cargo en el gobierno de Ben Gurion. En 1960 surgieron nuevas evidencias sobre los detalles del plan con lo que Lavon quedaba más comprometido aún. Finalmente todo se complica al aparecer evidencias que implicaban a Dayan y a Shimon Peres en la conspiración para implicar a Lavon lo que derivó en la renuncia de Ben Gurion y un gran escándalo público.

La Guerra del Canal de Suez

En 1956 las escaramuzas entre Egipto e Israel continuaban. Finalmente Egipto cierra el Canal de Suez a los barcos que llevaban mercadería hacia Israel y decide nacionalizar el canal, que hasta entonces estaba en poder de Francia e Inglaterra. Esto desató un conflicto que fue resuelto por un acuerdo secreto entre Francia, Inglaterra e Israel para recuperar el canal mediante una acción militar. En consecuencia Israel invade la península del Sinaí en octubre de 1956 y los ingleses y británicos llegan inmediatamente con la excusa de imponer el orden, proteger el canal y evitar un conflicto mayor. Pero al año siguiente por presiones de Estados Unidos, Francia e Inglaterra debieron abandonar el canal y la Naciones Unidas enviaron una fuerza de paz.

La Guerra de los Seis Días

Años después, en 1967, el general Nasser, todavía en el poder en Egipto, pide el retiro de las fuerzas de las Naciones Unidas del Canal de Suez mientras acumulaba tropas en la frontera con Israel. El 5 de junio de 1967 Israel lanza un ataque aereo mortífero que destruyó completamente la capacidad operativa de la aviación ergipcia y en ese mismo día inutilizo totalmente la aviación de Siria y Jordania. Comandados por el Ministro de Defensa israelí Moshé Dayan y el jefe del Estado mayor Isaac Rabin esta guerra tuvo grandes batallas como por ejemplo un terrible enfrentamiento de tanques con más de 500 muertos árabes.
Con ataques intrépidos Israel derrotó a Siria, Jordania y Egipto en sólo seis días, y el 11 de junio se acordó el cese del fuego con el aval de las Naciones Unidas. Esta guerra significó una gran popularidad para Dayan, Rabin y un general de 40 años, audaz e implacable, Ariel Árik Sharon.
Luego de esta corta pero fulminante guerra, Israel quedó con el control de la península del Sinaí, los Altos del Golán, todo el margen occidental del Río Jordán y toda la ciudad de Jerusalén. Pero por sobre todas las cosas esta guerra marcó la declinación del nasserismo y del nacionalismo árabe ante la abrumadora supremaciá de las fuerzas armadas israelíes.

La guerra finalizó con 21000 muertos y 45000 heridos por parte de la coalición árabe y 779 muertos y 2500 heridos por parte de las tropas israelíes.

Guerra de desgaste

El conflicto continuó con permanentes bombardeos mutuos entre Egipto e Israel hasta 1970. Esta guerra se inició con ataques de desgaste lanzados por Egipto con la intención de recuperar la península de Sinaí. El canal de Suez continuaba cerrado. El general Nasser, con el apoyo soviético, inicia en 1968 una serie de bombardeos con aviones Mig provocando serias bajas a las fuerzas israelíes. Israel respondió con más bombardeos y Nasser viaja a Moscú para pedir el despliegue de tropas soviéticas, cosa que Breznev autoriza. Temiendo una escalada a nivel mundial, Estados Unidos desaprueba nuevos bombardeos israelíes siendo el último la destrucción de una escuela egipcia en la que mueren 47 niños. Finalmente el general Nasser muere de un infarto y asume Anwar El-Sadat. Esta guerra finaliza en 1970 con el Canal de Suez aún cerrado y las partes aún en conflicto.

OLP Organización para la Liberación de Palestina

La OLP fue fundada en 1964 por Nasser en El Cairo, Egipto con la intención de crear una organización que represantara lo más parecido a un gobierno de los refugiados palestinos en los distintos países árabes, algo así como una nación sin territorio. Luego de la guerra de los 6 días la OLP fue perdiendo poder en manos de otras organizaciones que luchaban contra Israel como Al Fatah, que era comandada por Yasser Arafat, un luchador incansable y de enorme prestigio entre las comunidades palestinas árabes. En 1968 las fuerzas armadas de Israel cruzan el Río Jordán incursionando en el reino de Jordania donde operaba Al Fatah e intenta atacar un campamento donde se encontraba el joven Arafat pero fueron repelidos por los palestinos y por una oportuna intervención defensiva de tanques del Reino de Jordania que hicieron retroceder a las fuerzas israelíes hacia su frontera ya que era una pequeña división que solo intentaba matar a Yasser Arafat. Esta batalla, conocida como la batalla de Karamé, es reivindicada como la más importante victoria de la resistencia palestina y elevó a Yasser Arafat a la categoría de ídolo popular y a la presidencia de la OLP, cambiando el poder de manos de la Liga Árabe a las organizaciones guerrilleras palestinas. Todo se complica en 1969 ya que la OLP, que operaba en Jordania, ponía en riesgo la autoridad del rey Hussein por lo que el 16 de septiembre de 1970 ordena un ataque a todas las bases de la OLP en territorio jordano matando miles de guerrilleros y provocando un distanciamiento de difícil retorno entre los países árabes y la Organización para la Liberación de Palestina. Esto significó la expulsión de los guerrilleros palestinos de Jordania y la creación del grupo armado más radical Septiembre Negro, que se haría famoso en los Juegos olímpicos de Munich de 1972 con el secuestro de los atletas israelíes y con el atentado que costó la vida del primer minmistro de Jordania. Finalmente los acuerdos de El Cairo entre el Rey Hussein de Jordania y Arafat permitieron una operatividad muy limitada de las fuerzas de la OLP en el margen oriental del Río Jordán. Con la muerte de Nasser la OLP perdía además al principal defensor del panarabismo pro-palestino. Yasser Arafat quedaba al mando de la OLP como único líder de la resistencia palestina y con un apoyo muy limitado a sus metodos guerrilleros por parte del resto de los países árabes.

Guerra de Yom Kipur

El 6 de octubre de 1973, Egipto y Siria lanzan un ataque relámpago sorpresivo que coincidió con Yom Kipur, el día del perdón, festividad tradicional judía. Fue el último enfrentamiento armado a gran escala entre Israel y Egipto y Siria. El último que se llevó a cabo en múltiples frentes y dio inicio a una nueva etapa en este conflicto y será objeto de análisis en un próximo capítulo de Las fuentes de la guerra.





martes, marzo 06, 2007

Apocalypsis Ahora



Siempre discuto con mi hermano Fernando con respecto al cine argentino ya que él insiste en tirarle todas las culpas a los mismos cineastas por el desinterés que provocan.
Fernando dice que hay un síntoma de los directores autóctonos que tendría que ver con un cierto regocijo en la forma en desmedro del relato, un exceso en la búsqueda del lugar de autor, el éxito en los festivales y el reconocimiento de sus pares. Me parece que algo de eso hay.
Pero las causas del desinterés deben buscarse un poco en la historia de nuestro cine y no tanto en la neurosis de los directores, que la tienen, claro.
De una forma bastante esquemática me parece que el cine argentino puede dividirse, según mi visión, en 4 etapas:
1) La industria: el cine argentino antes de la revolución Libertadora (1955) era lo que dice Luis. Records de audiencia en todo el mundo, como ejemplo vale decir que Mirta Legrand es recibida en Cuba siempre como si fuera Julia Roberts, porque ellos siguieron viendo ese cine como el cine clásico que consumen.
2)El cine político: Solanas, Gleyzer, el mismo Olivera, etc. que fue muy limitado y de consumo interno, pero era en la época en que se consideraba al cine, en argentina, como una herramienta de acción política.
3)El cine argentino jurásico: es el cine argentino declamativo, el de los 80s como paradigma, un cine hecho con muchas deficiencias técnicas, se nota el montaje, el sonido es pésimo, las actuaciones son exageradas, mucho diálogo que nada tenía que ver con lo que se escuchaba en las calles, bienpensante, jodido ideológicamente, aburrido. Así y todo una o dos películas pueden rescatarse en la memoria pero incluso estas no soportan una visión actual en dvd.
4)El Nuevo Cine Argentino: En los 90 y gracias a la transformación global de la argentina que encabezó el menemismo, seguido en masa por el pueblo, se dieron algunos fenómenos culturales interesantes, uno de ellos fue la proliferación de las escuelas de cine en Buenos Aires, niños ricos que tenían tristeza, tampoco tenían trabajo y entonces se metían a estudiar cine, sin haber leído demasiado ni haber visto nada del cine argentino anterior. En las escuelas de cine les hicieron ver fundamentalmente la Nouvelle Vague, Godard, Truffaut, mucho Rohmer, Bresson. También les hicieron ver cine indeppendiente americano, Cassavettes, el primer Gus Van Sant, Jarmush. De la mano de esto vino la primera camada de egresados y una película colectiva que reunía los cortos con lo que terminaban su formación académica Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Lucrecia Martel, Pablo Trapero, etc. Esa película, Historia Breves, marcó una bisagra en la evolución del cine argentino y dio comienzo a esa nueva generación que no parecía tener raices con lo anterior. Comparen la diferencia entre la última película emblemática del período anterior , Funes un gran amor, de Raul de la Torre, con Graciel Borges y Gian María Volonté y Pizza Birra Faso, le primera película emblemática posterior a Historias Breves. Parecen hechas en planetas diferentes. A esta le siguieron películas y más películas, algunas buenísimas, las otras no tanto, pero todas con una particularidad, no se parecían entre si más que en el hecho de la frescura, ciertas influencias y todas buscaban diferenciarse de sus pares. El BAFICI, el Festival de cine independiente de Buenos Aires, ayudó a que los noveles cineastas estuvieran en contacto con directores de todo el mundo y pudieron codearse con Jim Jarmush e incluso con Francis Ford Coppola.
5)El cine del Apocalypsis: luego de la caída de la convertibilidad y la crisis del 2001, el financiamiento de las películas se complicó sobremanera y esto sumado a un cierto prestigio adquirido de los directores que les impedía filmar con dos mangos y a que los técnicos argentinos se habían cotizado (Por ejemplo el camarógrafo principal de Gus Van Sant es argentino) hizo que las películas de los "consagrados" comenzaran a ralear, una película cada tres o cuatro años era el promedio, muy lejos de las 60 películas en 10 años de Takashi Miike, por citar un ejemplo japonés.
Todo esto no impidió que en el año 1995 se estrenaran 33 películas, en 1996: 37, en 1997: 27, en 1998: 38, en 1999: 36, en 2000: 44, en 2001: 47, en 2002: 47, en 2003: 53, en 2004: 66, en 2005: 63 y en 2006: 64 películas.
Sin embargo esta supuesta estabilidad no es tal porque cada año egresan cientos de "directores" de las escuelas de cine y el mismo número de estrenos se divide por un número cada vez mayor de directores.
En cuanto a la escasa participación del público en estos estrenos creo que no tiene casi nada que ver con la calidad de la oferta. La distribución de las películas argentinas es lamentable ya que deben competir con la industria de Hollywood de manera muy desigual. Por ejemplo, cuando se estrenó Nadar solo, en 2003, ese mismo día debió competir con Matrix que se exhibía con 100 copias contra 5 copias de Nadar solo. Y para que una película se mantenga en cartel más de una semana debe cumplir una cantidad de espectadores determinada. A esto hay que sumarle la publicidad furiosa de las películas de Hollywood, las torpezas de las distribuidoras locales, las dádivas a determinados críticos claves, etc.
Creo que debe haber alguna "culpa" como postula Fernando, en los directores con sus propuestas. Pero creo que se trata de vencer un paradigma, el cine de Hollywood, y eso no es fácil. Fíjense que tampoco vemos películas de otros países. Muy poco de Francia, España, Brasil, Japón o China.