Miller y Rodríguez, de la viñeta al cine por Edgar Piñeiro

Hola, nuestro colaborador de lujo y gran participante del Grupo de Cine, Edgar Piñeiro, se despacha ahora con los elementos vinculantes entre las diferentes expresiones artísticas, en este caso el del cine y la historieta y sus códigos narrativos, plasmados en la película Sin City. Disfrútenlo..!

Desde los orígenes del cine, el fenómeno de los seriales realizados sobre historietas, difundidas masivamente en las páginas dominicales de los diarios y en los comic books establecieron los primeros vasos comunicante con el cine entre las décadas del 20 y el 40. Ejemplo de ello son: Flash Gordon de Raymond, Tarzan de Hoggard (adaptación libre de la novelas de E.R. Burroughs), Dick Tracy de Gould, Popeye de Segar, Betty Boop de Fleischer, Batman de Kane, Superman de Siegal.

La popularidad de estos personajes pronto hicieron que pasaran directamente a la narrativa propia del cine y es en estos tiempos que se consolida el lenguaje de la historieta determinada por la viñeta. La viñeta es la unidad de tiempo y espacio en cuyo recuadro se representa el personaje y los elementos constitutivos de espacio representado. En ella también se representa los globitos de locución, las onomatopeyas para representar sonidos inarticulados; las metáforas visualizadas (como la del clásico foquito para simbolizar una idea brillante); los textos en off encerrados en cartuchos fuera o dentro de la viñeta para ampliar o describir aun mas la representación iconográfica. La sucesión de viñetas nos da la idea de secuencialidad de la acción que es leída convencionalmente de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

De los clásicos géneros como el western, la tira cómica, la aventura histórica y futurista, el policial, es en la década de de mediados de los 40 y todo el 50 que la historieta consolida, en su lenguaje, el concepto de plano y montaje propio del cine. En esas décadas se continuó con los tradicionales comic books de personajes zoomorfos de Disney y los Superhéroes de la Marvel y DC Comic. Pero es también las décadas en que el gran maestro Milton Caniff ensaya en Steven Canyon y en Terry y los Piratas los encuadres del cine épico y bélico, obviando, muchas veces, los textos de locución que, con su magistral pincelada a tinta china, expresa con imágenes secuenciales la acción sin textos de apoyo. Estilo que va a impactar en Italia con Pratt, en Argentina con Breccia y Muñoz.

Comic, Tebeos, Fumetti o Historietas dan un salto cualitativo en los 60 y gran parte de los 70, acentuando aun mas las preocupaciones políticas, ideológicas, filosóficas, plásticas, de guionistas y dibujantes y ampliándose el repertorio de los géneros, antes mencionados: el humor político, el policial intimista, la denuncia social, la fantasía de contenido filosófico, el underground, etc. son una acotada muestra del desborde creativo. Alberto Beccia y Oesterheld con Mort Cinder llegan al punto culminante de la poética visual y narrativa y la transgresora Mafalda de Quino crean en Argentina los íconos de una época revolucionaria. El Pop no ajeno a este fenómeno adopta la representación de la historieta como ser la viñeta (Lichtentein, Paolozi) y personajes (Warhol) y técnicas de impresión y entintado (Lichteintein, De la Vega).

De igual modo la historieta tomó la representación sintética del pop, plagada de objetos banales como en Saga de Xam de Nicolas Devil y Jodelle de Peellaert. La clásica viñeta y su lógica secuencialidad se destruye en representaciones mas libres. La pagina de la revista, se transforma en una gran viñeta de lectura dinámica en una composición donde se exploran los montajes cinematográficos como el plano secuencia (Manara, Driullet , Underzo); montajes paralelos (Pratt, Mandrafina), montajes analíticos recompuesto en planos generales (Crepax); la representación temporal de la elipsis (Moebius), tiempo muerto (Quino), ralenti (Corben) Flash Back (García, Enrique Breccia) por mencionar algunos ejemplos.

Con el desarrollo tecnológico de los efectos visuales la transposición de personajes clásicos de la historieta fueron llevados al cine en las décadas siguientes en las personales realizaciones como Superman de R. Donner, Popeye de R. Altman y Batman de T. Burton. Pero también generó lazos directos con sus creadores, Son conocidos los aportes en los diseños y los story boards de Moebius (Alien y Tron), Frazetta (Fuego y hielo), Altuna (Gringo viejo). En Argentina se llevaron al cine La clínica del doctor Cuteta y Las Puertitas del Sr. López.

Pero es en la historieta de Sin City, donde la pluma y pincel de su creador Frank Miller (con un estilo cercano al de Caniff, Breccia y Muñoz) sedujo al director Robert Rodríguez para llevarlo al cine, viñeta por viñeta, grafismo por grafismo, onomatopeya por onomatopeya... La película de Rodríguez- Miller no es un dibujo animado, no es una película de dibujo digital, no es un policial negro convencional... Es todo eso y mucho más. Cada plano de la película es representada a la manera en que Miller compuso la viñeta y esta no responde a la secuencialidad clásica, sino a la moderna composición dinámica, restándose sus complicas angulaciones, deformaciones fisonómicas y perspectivas deformadas que hubieran hecho la delicias a Orson Welles

Las notables caracterizaciones de Bruce Willis como Hartigan, Elijah Wood como Kevin, Mickey Rourke como Marv y Benicio del Toro como Jackie (entre otras celebridades incluyendo al mismo Tarantino) parecen sacados directamente de las hojas entintadas de Miller. El dibujo con áreas blanco o negro pleno sin grises son transcriptos a la puesta en escena, de tal forma que en determinadas secuencias lo único que se ve, son grandes superficies negras y los objetos y personajes dibujados con líneas blancas. Las vestimentas y accesorios a la caracterización de los personajes lo acentúan. Kevin, un inquietante asesino con cara de ángel, porta unos anteojos que siempre se ven como dos círculos blancos a igual que las líneas fluo del diseño de su ropa o el vestido coloreado que porta una mujer, en rojo de la historia inicial.

La secuencia de la comunidad de las prostitutas correspondiente a la historia de Miller llamada La gran matanza deja boquiabierto, al ver esta en relación al trabajo de montaje y puesta en escena: Miho (Devon Aoki) una especie de samurai femenina, hace añicos a un grupo de personas. Esta secuencia esta resuelta en planos generales, planos en detalle, planos medio y primeros planos con brusco cortes de montaje sin la puntuación de los fundidos y encadenados. Esto es asimilable a la ruptura de la clásica viñeta. De igual manera, las inmensas onomatopeyas, que tienen un valor grafico y compositivo, en la película es reprensada por ruidos ambientales y la música que oscila entre un jazz ácido y un furioso rock.

La ausencia de perspectivas con la saturación del fondo y el manchón blanco de la figura humana, en la secuencia del lago de brea, adquiere una fuerza expresiva notable a igual que las pintadas gotas de lluvia que rajan la pantalla. Por otra parte las torcidas angulaciones de cámara que deforman la perspectiva y por ende exagera su profundidad de campo, se le suman los violentos movimientos de cámaras cuya ubicación en contrapicada o en picada refuerzan el concepto de la composición en diagonal propio de la plástica de Miller. Esta composición en diagonal con cámaras en movimientos, para las escenas de acción es el aditivo tencional de la puesta en escena.

Los contrastes marcados entre blanco y negro, glamour y tosquedad. Belleza y fealdad, fidelidad y traición, maldad y bondad y representados iconográficamente, son apoyados por un poético y a la vez cruda narración en off a la manera del policial negro de Raymond Chandler y transferibles a los extenso textos en off de la historieta.

Las historias de Sin City (sin conexión entre ellas) fueron conocida en Argentina por la revista española Cimoc en 1992. Algunas de sus historias componen la película pero Miller y Rodríguez en un complejo juego espacio temporal, ubica en un determinado momento a todos los personajes en un mismo espacio anulando el tiempo de referencia (el pasado y el presente), dotando a toda la película de unidad orgánica

Sin City puede no gustar por su violencia gratuita y exagerada acción, pero es el fiel reflejo de la historieta de Miller y a mi criterio, una feliz comunión con el cine.