martes, octubre 30, 2007

Multiplicidad

Me acordé hoy de un episodio de Six Feet Under a propósito de las elecciones del domingo que me pusieron muy triste porque el país está de nuevo sumergido en un odio irracional. Ordas de gorilas, indignados no se sabe bien por qué, se la tienen jurada a Cristina y de no recapacitar sólo pondrán palos en la rueda de cualquier proyecto y de las posibilidades de este país. El odio es tan fuerte que ningún dirigente opositor felicitó a Cristina por el triunfo que fue amplísimo en todo el país, pero que fue derrota en Capital Federal, Córdoba y otras ciudades que constituyen la masa con voz en los medios. Por suerte muchos de los que no tienen voz por lo menos tienen voto.
Pero bueno, para no irme del tema cine, recordaba uno de los últimos capítulos de la legendaria serie en la que en un funeral, el más triste de la historia de la televisión y el cine, Sarah lee un poema del poeta turco sufista Rumi nacido en el año 1207, traído por David, que no puede leerlo y se lo pasa a su tía mostrando la fortaleza de las mujeres. Rumi, ya entonces, pregonaba por una unión de las religiones y las diferencias ideológicas conmovedora en un mundo de deguellos y creencias absolutas.
Les dejo a continuación el poema en inglés, la traducción (mía) y un link a la secuencia del funeral en la que se lee el poema (es con spoiler para los interesados en la trama de la serie y aún no la vieron)


Our death is our wedding with eternity.

What is the secret? "God is One."

The sunlight splits when entering the windows of the house.

This multiplicity exists in the cluster of grapes;

It is not in the juice made from the grapes.

For he who is living in the Light of God,

The death of the carnal soul is a blessing.

Regarding him, say neither bad nor good,

For he is gone beyond the good and the bad.

Fix your eyes on God and do not talk about what is invisible,

So that he may place another look in your eyes.

It is in the vision of the physical eyes

That no invisible or secret thing exists.

But when the eye is turned toward the Light of God

What thing could remain hidden under such a Light?

Although all lights emanate from the Divine Light

Don't call all these lights "the Light of God";

It is the eternal light which is the Light of God,

The ephemeral light is an attribute of the body and the flesh....

Oh God who gives the grace of vision!

The bird of vision is flying towards you with the wings of desire.


Nuestra muerte es nuestra boda con la eternidad
¿Cuál es el secreto? «Dios es uno»
La luz del sol se divide al pasar por las aberturas de la casa.
Esta multiplicidad existe en las uvas:
Ya no se encuentra en el jugo hecho con las uvas.
Para aquel que vive en la luz de Dios,
la muerte del alma carnal es un beneficio.
Respecto a él, no digas ni mal ni bien, pues
ha pasado más allá del bien y del mal.
Fija tus ojos en Dios y no hables
de lo que es invisible,
para que en tu mirada Él ponga otra mirada
Es en la visión de los ojos físicos
que no existen lo invisible ni las cosas secretas.
Pero cuando el ojo se vuelve hacia la Luz de Dios
¿Qué cosa podría quedar oculta bajo semejante Luz?
Aunque todas las luces emanan de la Luz Divina
no llames a todas estas luces "La Luz de Dios".
Es la luz eterna la que es "La Luz de Dios"
La luz efímera es un atributo del cuerpo y la carne.
¡Oh, Dios, que da la gracia de la visión!
El pájaro de la visión está volando hacia ti con las alas del deseo.


http://www.youtube.com/watch?v=fJxfFc_t5HY

viernes, octubre 19, 2007

Miller y Rodríguez, de la viñeta al cine por Edgar Piñeiro

Hola, nuestro colaborador de lujo y gran participante del Grupo de Cine, Edgar Piñeiro, se despacha ahora con los elementos vinculantes entre las diferentes expresiones artísticas, en este caso el del cine y la historieta y sus códigos narrativos, plasmados en la película Sin City. Disfrútenlo..!

Desde los orígenes del cine, el fenómeno de los seriales realizados sobre historietas, difundidas masivamente en las páginas dominicales de los diarios y en los comic books establecieron los primeros vasos comunicante con el cine entre las décadas del 20 y el 40. Ejemplo de ello son: Flash Gordon de Raymond, Tarzan de Hoggard (adaptación libre de la novelas de E.R. Burroughs), Dick Tracy de Gould, Popeye de Segar, Betty Boop de Fleischer, Batman de Kane, Superman de Siegal.
La popularidad de estos personajes pronto hicieron que pasaran directamente a la narrativa propia del cine y es en estos tiempos que se consolida el lenguaje de la historieta determinada por la viñeta. La viñeta es la unidad de tiempo y espacio en cuyo recuadro se representa el personaje y los elementos constitutivos de espacio representado. En ella también se representa los globitos de locución, las onomatopeyas para representar sonidos inarticulados; las metáforas visualizadas (como la del clásico foquito para simbolizar una idea brillante); los textos en off encerrados en cartuchos fuera o dentro de la viñeta para ampliar o describir aun mas la representación iconográfica. La sucesión de viñetas nos da la idea de secuencialidad de la acción que es leída convencionalmente de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
De los clásicos géneros como el western, la tira cómica, la aventura histórica y futurista, el policial, es en la década de de mediados de los 40 y todo el 50 que la historieta consolida, en su lenguaje, el concepto de plano y montaje propio del cine. En esas décadas se continuó con los tradicionales comic books de personajes zoomorfos de Disney y los Superhéroes de la Marvel y DC Comic. Pero es también las décadas en que el gran maestro Milton Caniff ensaya en Steven Canyon y en Terry y los Piratas los encuadres del cine épico y bélico, obviando, muchas veces, los textos de locución que, con su magistral pincelada a tinta china, expresa con imágenes secuenciales la acción sin textos de apoyo. Estilo que va a impactar en Italia con Pratt, en Argentina con Breccia y Muñoz.
Comic, Tebeos, Fumetti o Historietas dan un salto cualitativo en los 60 y gran parte de los 70, acentuando aun mas las preocupaciones políticas, ideológicas, filosóficas, plásticas, de guionistas y dibujantes y ampliándose el repertorio de los géneros, antes mencionados: el humor político, el policial intimista, la denuncia social, la fantasía de contenido filosófico, el underground, etc. son una acotada muestra del desborde creativo. Alberto Beccia y Oesterheld con Mort Cinder llegan al punto culminante de la poética visual y narrativa y la transgresora Mafalda de Quino crean en Argentina los íconos de una época revolucionaria. El Pop no ajeno a este fenómeno adopta la representación de la historieta como ser la viñeta (Lichtentein, Paolozi) y personajes (Warhol) y técnicas de impresión y entintado (Lichteintein, De la Vega).
De igual modo la historieta tomó la representación sintética del pop, plagada de objetos banales como en Saga de Xam de Nicolas Devil y Jodelle de Peellaert. La clásica viñeta y su lógica secuencialidad se destruye en representaciones mas libres. La pagina de la revista, se transforma en una gran viñeta de lectura dinámica en una composición donde se exploran los montajes cinematográficos como el plano secuencia (Manara, Driullet , Underzo); montajes paralelos (Pratt, Mandrafina), montajes analíticos recompuesto en planos generales (Crepax); la representación temporal de la elipsis (Moebius), tiempo muerto (Quino), ralenti (Corben) Flash Back (García, Enrique Breccia) por mencionar algunos ejemplos.
Con el desarrollo tecnológico de los efectos visuales la transposición de personajes clásicos de la historieta fueron llevados al cine en las décadas siguientes en las personales realizaciones como Superman de R. Donner, Popeye de R. Altman y Batman de T. Burton. Pero también generó lazos directos con sus creadores, Son conocidos los aportes en los diseños y los story boards de Moebius (Alien y Tron), Frazetta (Fuego y hielo), Altuna (Gringo viejo). En Argentina se llevaron al cine La clínica del doctor Cuteta y Las Puertitas del Sr. López.
Pero es en la historieta de Sin City, donde la pluma y pincel de su creador Frank Miller (con un estilo cercano al de Caniff, Breccia y Muñoz) sedujo al director Robert Rodríguez para llevarlo al cine, viñeta por viñeta, grafismo por grafismo, onomatopeya por onomatopeya... La película de Rodríguez- Miller no es un dibujo animado, no es una película de dibujo digital, no es un policial negro convencional... Es todo eso y mucho más. Cada plano de la película es representada a la manera en que Miller compuso la viñeta y esta no responde a la secuencialidad clásica, sino a la moderna composición dinámica, restándose sus complicas angulaciones, deformaciones fisonómicas y perspectivas deformadas que hubieran hecho la delicias a Orson Welles
Las notables caracterizaciones de Bruce Willis como Hartigan, Elijah Wood como Kevin, Mickey Rourke como Marv y Benicio del Toro como Jackie (entre otras celebridades incluyendo al mismo Tarantino) parecen sacados directamente de las hojas entintadas de Miller. El dibujo con áreas blanco o negro pleno sin grises son transcriptos a la puesta en escena, de tal forma que en determinadas secuencias lo único que se ve, son grandes superficies negras y los objetos y personajes dibujados con líneas blancas. Las vestimentas y accesorios a la caracterización de los personajes lo acentúan. Kevin, un inquietante asesino con cara de ángel, porta unos anteojos que siempre se ven como dos círculos blancos a igual que las líneas fluo del diseño de su ropa o el vestido coloreado que porta una mujer, en rojo de la historia inicial.
La secuencia de la comunidad de las prostitutas correspondiente a la historia de Miller llamada La gran matanza deja boquiabierto, al ver esta en relación al trabajo de montaje y puesta en escena: Miho (Devon Aoki) una especie de samurai femenina, hace añicos a un grupo de personas. Esta secuencia esta resuelta en planos generales, planos en detalle, planos medio y primeros planos con brusco cortes de montaje sin la puntuación de los fundidos y encadenados. Esto es asimilable a la ruptura de la clásica viñeta. De igual manera, las inmensas onomatopeyas, que tienen un valor grafico y compositivo, en la película es reprensada por ruidos ambientales y la música que oscila entre un jazz ácido y un furioso rock.
La ausencia de perspectivas con la saturación del fondo y el manchón blanco de la figura humana, en la secuencia del lago de brea, adquiere una fuerza expresiva notable a igual que las pintadas gotas de lluvia que rajan la pantalla. Por otra parte las torcidas angulaciones de cámara que deforman la perspectiva y por ende exagera su profundidad de campo, se le suman los violentos movimientos de cámaras cuya ubicación en contrapicada o en picada refuerzan el concepto de la composición en diagonal propio de la plástica de Miller. Esta composición en diagonal con cámaras en movimientos, para las escenas de acción es el aditivo tencional de la puesta en escena.
Los contrastes marcados entre blanco y negro, glamour y tosquedad. Belleza y fealdad, fidelidad y traición, maldad y bondad y representados iconográficamente, son apoyados por un poético y a la vez cruda narración en off a la manera del policial negro de Raymond Chandler y transferibles a los extenso textos en off de la historieta.
Las historias de Sin City (sin conexión entre ellas) fueron conocida en Argentina por la revista española Cimoc en 1992. Algunas de sus historias componen la película pero Miller y Rodríguez en un complejo juego espacio temporal, ubica en un determinado momento a todos los personajes en un mismo espacio anulando el tiempo de referencia (el pasado y el presente), dotando a toda la película de unidad orgánica
Sin City puede no gustar por su violencia gratuita y exagerada acción, pero es el fiel reflejo de la historieta de Miller y a mi criterio, una feliz comunión con el cine.

viernes, octubre 12, 2007

Inland Empire por John Lake


Hola amigos del Blog de Siempre Libre, hoy publicamos una nota negativa sobre nuestra película favorita de nuestro amigo del Grupo de Cine John Lake. Creo que vale la pena leerla porque luego de su lectura dan más ganas de ir a verla. Me parece...

Saludos.

Francisco


A PROPÓSITO DE INLAND EMPIRE

Inland Empire, aquí llamada Imperio, es el último film de David Lynch estrenado en la Argentina. Película que tuvo a todos los cinéfilos impacientes por su fecha de estreno, y excitados y embelezados una vez que llegó comercialmente a las salas cinematográficas. Un poco empujado por las circunstancias y por los comentarios de algunos colegas: “¿Cómo no fuiste a ver todavía Imperio?”, me dirigí no con mucho entusiasmo al Village Recoleta, pues ésa era la mejor sala para apreciar la banda sonora. Las opiniones previas se referían principalmente a si les había gustado o no, cuánto habían gozado y también otras consideraciones como ser cuántas personas se habían retirado antes de la sala, si jugaban o no con los celulares y si el público hacía comentarios inapropiados y molestos durante la exhibición, todo lo cual no habla muy bien de la película.

Honestamente debo decir que Inland Empire me aburrió, me pareció soporífera y a cada rato estaba mirando el reloj para ver cuánto faltaba. No me dormí porque había tomado un par de cafés antes de verla. Tres horas son demasiadas para hacer una crítica a Hollywood y el cine mainstream. Y no es que no esté acostumbrado a ver películas de larga duración. Si nos referimos a obras maestras Fanny y Alexander de Ingmar Bergman me resultó mucho más atractiva e interesante. Ni hablar de La mirada de Ulises de Theo Angelopuolos, film que penetró mis sentidos profundamente y mereció una gran exégesis después de verlo. En otro terreno puedo citar el Molière, de la directora Ariane Mnouchkine, que recientemente presentó Les Éphémères en el Festival de teatro de Buenos Aires, que realiza una gran descripción de la trouppe teatral del autor y sus adaptaciones de la Commedia dell Arte en cuatro horas de duración. Hasta el planteo de Jacques Rivette, en La belle noiseuse, sobre si el arte tiene límites o no en su lucha por la verdad, la vida y los sentidos del pintor Frenhofer, me atrapó mucho más que el film de Lynch.

Inland Empire narra la historia de un director de cine que quiere realizar la remake de un film inconcluso hace más de 30 años debido a la muerte de sus protagonistas en circunstancias poco claras. Y no mucho más, porque a partir de allí comienzan los desbordes de Lynch y las múltiples interpretaciones que le puede dar el espectador a lo que está viendo en pantalla. De este modo el público se convierte en un partícipe activo y atento para sacar sus propias conclusiones. Así es como puede ser que Lynch nos esté contando el viaje por la psiquis de un director de cine o bien tratarse de los desdoblamientos de las distintas identidades de la protagonista. “Un film para ser apreciado desde los sentidos y no desde lo cognitivo” decían los entendidos, en concordancia con los postulados de Susan Sontag. Dispuesto a ello me senté en la cómoda butaca de la sala, pero las imágenes solo llegaron a la superficie de mi piel. “No importa”, me dije “me recomendaron mucho que disfrute de la banda sonora”. Pero Nina Simone aparece al final, por ahí hay una canción de Beck, de pronto suena Locomotion y me dije: “ojalá que no la corten”, pero la cortan. El resto es mucho Penderecki, que está muy de moda últimamente, como en otro momento lo estuvo Philip Glass. En fin, nada extraordinario.

Desde el inicio cuando muestra el título en letras mayúsculas en clara referencia al cartel de Hollywood, con ese haz de luz fuera de campo que lo recorre y que no sabemos de dónde proviene, nos dice que nos va a mostrar los efectos y no las fuentes.


A pesar de lo dicho el film puede ser también analizado desde lo racional. Lleno de texturas, los colores cobran importancia en manos de Lynch, reconocido pintor. Los cuadros abundan en sus películas y la elección y la ubicación tienen una razón de ser. No son puestos al azar o meramente decorativos. Merece particular atención el perfil de una hermosa mujer que se contrapone con el de la protagonista. Lynch en esa escena mantiene el mismo plano por unos cuantos segundos pudiéndose apreciar el gran trabajo de iluminación. Los personajes con cabezas de conejos son una crítica a los sitcoms, con la risa del público incorporada, o bien puede tratarse de un guiño interno a su pasado por un experimento anterior. Las frases que se repiten – yo soy bueno con los animales – o - las acciones tienen sus consecuencias – ¿son simples juegos de palabras o apuntan a algo más profundo? Película que habla mucho de los dispositivos del ver y de la mirada. “Me pareció que había alguien” dice Jeremy Irons. La mujer-espectador que mira permanentemente la TV como clara alusión a lo que el cine de Hollywood nos quiere hacer ver. Para Lynch el Imperio es Hollywood, corrompido, con sus estrellas prostituidas (prostitutas que caminan por la vereda de las stars); un dispositivo como el encendedor de plástico; una enorme maquinaria que quiere imponer gustos y costumbres.

La muerte de la protagonista merece algunas consideraciones. El director la hace morir en presencia de una china y un negro o sea lo que él considera el otro Hollywood, lejos de las luces de neón y los brillos, lo que está al margen. Pero ¿quién es la que muere, la protagonista, su personaje en el film o parte de su personalidad? Me quedo con esta última, es el glamour de Hollywood que hay en ella lo que desaparece.

También podríamos observar que la estructura del film es muy cortazariana. Al llegar a una encrucijada cambia el rumbo de la historia. Puede ser el cruce de dos calles o al abrirse una puerta. Sin ir más lejos, en el cuento Lejana, Cortazar contrapone las vidas de una mendiga de Europa oriental con una aristócrata haciendo un juego de palíndromos, donde queda a criterio del lector interpretar si se trata de la misma persona o no.

Polémico, vanguardista, desbordante, barroco, Inland Empire se excede en el metraje para exponer sus argumentos y a decir verdad tres horas con Laura Dern en la pantalla is too much.


Consejo: No lleven enemigos porque pueden perderlos…